Historie VFX: The Fellowship of the Ring #7 – Roklinka a barevný grading

11 months ago by in Historie VFX Tagged: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Mnozí diváci filmového Pána prstenů by se pravděpodobně shodli, že Roklinka je jedním z nejkrásnějších filmových prostředí, jaká kdy na plátně vznikla. Ta těžko uchopitelná atmosféra povznášejícího půvabu, lehkosti a nenápadného nádechu melancholie zkrátka zabrnkala na tu správnou notu, a to jak u fanoušků tak u diváků Tolkienova světa neznalých. Není divu, když také celé prostředí – stejně jako většina lokací ve Společenstvu prstenu – vzniklo podle úžasných konceptů od Alana Lee.

Přestože to nádherné údolí, které ve filmu vidíme, působí jako by na Novém Zélandu mohlo docela jednoduše existovat, filmový tým se potýkal s velkými problémy při jeho hledání. Jenom otázka toho, jakým způsobem vlastně Roklinka vznikne, resp. jakým způsobem se nakombinují reálné sety s matte paintingem, 3D modely a miniaturami – nedala produkčnímu týmu dlouho spát. Samotný režisér Peter Jackson jim jejich snahy vůbec neulehčoval. Měl totiž přání, aby prostředí elfího města vůbec nepůsobilo jako něco, co by na tomto světě mohlo reálně existovat.

rivendell_alanlee

Jeden z návrhů od Alana Lee


 

Celý koncept pro prostředí Roklinky vycházel z idey, že elfí rasa se v době vyprávění příběhu nachází už v jakési “podzimní” fázi své existence. A přestože si jejich říše stále zachovává tu ohromující a vyspělou krásu jako za rozkvětu jejich sil, to vše je zároveň prosyceno sílící hořkostí, která přichází s vědomím blížícího se konce. A tak mělo být celé prostředí neustále naplněno slábnoucí září zapadajícího slunce, příroda měla postupně zarůstat úžasné dřevěné budovy a opadající stromy měly zářit zlatými a hnědými barvami listí. Což bylo docela těžké, s prostředím, které reálně neexistuje – a vzhledem k faktu, že na Novém Zélandu není mnoho druhů stromů, jejichž listí by na podzim hnědlo a zlatavělo…

Ve finále byly síly rovnoměrně rozděleny mezi tři různé týmy. Jeden produkční tým z Weta Workshop zodpovídal za stavbu reálného modelu v životní velikosti, který vznikl v prostředí Kaitoke Regional Park, přímo uprostřed přírodní rezervace nedaleko Wellingtonu. Tam se odehrávala většina hereckých akcí, v čele se zasedáním Elrondovy rady a setkání hobbitů na úžasných balkónech. Tato prostředí byly doplněna o velká bluescreen plátna, která jakmile se vyklíčovala, mohly být do pozadí doplněny další elementy.

4424_1_1080p

 

Bigatura a matte paint

I pro Roklinku samozřejmě vznikla bigatura, která sice neměla tak obří rozměry jako třeba Barad-dur nebo některé interiéry Morie, zato se však mohla honosit neuvěřitelnými detaily. Autoři Mary Maclachlan a John Blaster z Weta Workshop totiž reálně vymodelovali nejenom všechnu tu úžasnou architekturu z hlavy Alana Lee, ale zároveň i dodali okolní skály a v mnoha případech i miniaturní stromy. Ve finále vznikla Roklinka jako několik separátních staveb umístěných na velkých skalnatých formacích, které mohli autoři libovolně přesouvat a vytvářet s nimi přesné kompozice pro jakýkoliv záběr bylo potřeba. To přišlo zvláště vhod ve chvíli, kdy se ukázalo, že finální rozzáběrování filmu nebude hotové ani poté, co už bude natočená herecká akce…

picture-13

Nejznámější trikový nerd na světě – Richard Taylor, jeden ze zakladatelů Weta Workshop a hlava SFX oddělení – uprostřed modelu Roklinky

To, že při tvorbě Pána prstenů nešlo nic podle očekávání, dokazuje třeba i tvorba matte paintingu pro celou scénu. Matte paint oddělení dosadilo svá 360⁰ stupňová cyclorama do nejzadnějšího plánu všech záběrů a právě tak byly dodány finální detaily do prostředí Roklinky a veškeré elementy spojeny dohromady (viz obrázky). Ve chvíli, kdy se ale malíři vydali sbírat fotografické elementy a reference pro své matte kompozice, stále se ještě myslelo, že barevná paleta bude o mnoho jasnější, než jak tomu je ve finálním filmu. Původní zadání znělo jako “barevná paleta středozemního moře”, což znamená jasné počasí, suché ovzduší a modrá obloha. Počasí ale s tímhle plánem nesouhlasilo.

Během sběru fotek v oblasti zvané Fox River Valley, úžasném skalnatém údolí, které mělo sloužit jako pozadí Roklinky, totiž nebyla modrá obloha. Ve skutečnosti se v té oblasti právě spustila nejhorší dešťová průtrž za posledních 100 let a trikaři vůbec nemohli točit. Zoufale čekali na vhodné podmínky celé tři dny. A pak, když slunko vysvitlo, bylo najednou všude plno vody, páry a husté mlhy a ona kýžená středomořská atmosféra nešla zachytit ani náhodou. Naštěstí se ale stalo něco, co nikdo neočekával  – Peter Jackson nejenže tenhle tajemný, zamlžený vzhled odsouhlasil, nakonec se mu ještě líbil daleko víc než původní návrhy. Celá příhoda měla navíc ještě jeden pozitivní dopad: všudypřítomné novozélandské vodopády byly rozvodněné jako nikdy dřív, a tak jimi trikaři v prostředí Roklinky vůbec nešetřili.

Jeden z mnoha tvůrců, kteří přispěli k tvorbě digitálních dokreslovaček, byl i Dylan Cole a jeho studio

Jeden z mnoha tvůrců, kteří přispěli k tvorbě digitálních dokreslovaček, byl i Dylan Cole a jeho studio

Motion Control

V mnoha případech vznikaly záběry v prostředí Roklinky v té době dosti komplikovaným třífázovým způsobem. Filmový tým nejprve natočil herecké akce v reálných modelech na bluescreenu. Tyto byly zhotoveny pomocí zařízení motion control, které je schopné libovolněkrát opakovat přesně stejný kamerový pohyb. Následně mohli trikaři pomocí postupu, jenž nazvali “technical breakdown”, přenést data o tomto pohybu do počítače pro následný matchmoving. Celý tento technical breakdown od Wety byl velmi šikovným způsobem, jak kamerové pohyby přenášet tam a zpátky mezi previzem, natáčením s herci, natáčením miniatur, mocapem a scénami v 3D programech, tak, aby nikde nevznikaly rozdíly.

“Technický breakdown nám pomáhal řešit důležité problémy trikových záběrů a práci na postprodukčních úpravách někdy ještě dřív než vůbec byly natočeny herecké akce,” popisuje VFX supervizor Brian Van’t Hul. “Mohli jsme si vpodstatě všechno předpřipravit už v počítači a předem tak vyzkoumat všechna úskalí, která by jinak bylo nutné řešit až na natáčecím place. Tím jsme si ušetřili neuvěřitelné množství času.

Jakmile tedy bylo natáčení na setech Roklinky hotové, přesně podle plánu, který díky technickém breakdownu vznikl už dlouho před první klapkou, mohli lidé z Wety vzít tato data o kamerových pohybech a aplikovat je v druhé fázi na natáčení miniatur a v  třetí fázi na práci s pohybem matte paintingových kompozic. Compositing jednotlivých platů materiálu byl tak o mnoho jednodušší.

 

Color Grading

Přestože ho v dnešní digitální době využívá v podstatě každý hollywoodský (a vlastně i jakýkoliv nezávislý, reklamní či amatérský) film, na přelomu století ještě proces zvaný color grading nebyl vůbec samozřejmostí. V době, kdy ještě filmy vznikaly na celuloidu, totiž nestačilo jen jít do Premiery nebo Final Cutu, potáhnout jezdce na barevné stupnici a obarvit tak zachycený záběr. Bylo nutné se vždy velmi pečlivě a technicky připravit na úpravu negativu, zodpovědně si všechny změny dopředu prohlédnout a zaznamenat a teprve poté je nechat do filmové suroviny zapracovat. I proto se mnoho filmařů raději snažilo, aby jejich filmy měly správnou barevnost už v kameře. Mezi nimi také Peter Jackson.

“Snažili jsme se přijít na způsoby, jak vzít všechna ta natáčená prostředí a přírodní scenérie Nového Zélandu a vnést do nich pomocí kamerových filtrů, speciálních osvětlovacích postupů a natáčení za určité denní doby trochu té atmosféry z maleb Alana Lee a Johna Howeho,” vzpomínal Jackson pro časopis Cinefex. “Bohužel, hlavně díky našim přátelům z Ameriky a jejich aerosolovým sprejům, tu u nás dole nemáme žádnou ozonovou vrstvu. A tím pádem je naše sluneční světlo nesmírně ostré.” A jelikož si režisér nepřál nic jiného než mít ve svém filmu velmi jemné fantasy nasvícení, musel se v postprodukci uchýlit ke color gradingu.

LOTR Fellowship of the Ring 204

S tím mu pomohla německé firma The Posthouse, která si ve Wellingtonu zřídila vlastní pobočku a dnem i nocí probírala natočený materiál a za Jacksonovy asistence si pohrávala s barevnými nuancemi naskenovaného negativu. K dispozici měli tenkrát nově vyvinutý software Colourfront, který jim umožňoval upravovat jak barevný nádech jednotlivých scén tak i různých obrazových elementů. Díky tomu mohli změnit zbarvení stromů v záběrech z letní na podzimní paletu, přidat libovolně vypadající vinětu, mohli separátně měnit kontrast a jas stínů, midtónů a highlightů, dokonce i upravovat filmové zrno.  Dnes už jsou takové nástroje samozřejmě naprosto běžně k dostání, tenkrát to byl ale malý zázrak. A tak nakonec autoři měnili barvy na více než 80 procentech filmu – a skutečně se jim tak nakonec podařilo zjemnit i to ostré sluneční světlo, které skrz ozonovou díru nepřetržitě zářilo na celý ten bláznivý projekt.

“Sranda je, že lidi se mě pořád ptají, jestli když jsme dělali tolik gradování, jestli jsme i nějak dodělávali modrou barvu očí Elijah Wooda,” vzpomíná Peter Jackson. “Přitom právě to je jedna z věcí, na kterou jsme skutečně nešáhli!”

 

Informace o Roklince na 2:18:

Více o barvení Středozemě:

A ještě tvorba Roklinky pro Hobbita:


Jednotlivé díly tématu:

Díl 1 – Podivín z Nového Zélandu, který změnil svět

Díl 2 – Přípravy k boji

Díl 3 – Workshop tvůrců Středozemě

Díl 4 – Armády Středozemě

Díl 5 – Bigatury a matte paint

Díl 6 – Digital Domain a Bruinenský brod

Díl 7 – Roklinka a barevný grading

 Díl 8 – Obrovský model Orthanku

 

 

 

Podobné články

Freelance filmař, trikař a grafik. Cinematic Designer ve Warhorse Studios. Redaktor časopisu Pixel a tvůrce VFXcz.